Valda Čakare

Teātra kritiķe un zinātniece

Igauņu uznāciens

Recenzija par Dailes teātra izrādi “Meistars un Margarita” Enes-Līsas Semperes un Tīta Ojaso režijā

Snaidera vietā Bulgakovs

Mihaila Bulgakova  romāna “Meistars un Margarita” skatuves versija, kas 22. martā piedzīvoja pirmizrādi uz Dailes teātra Lielās skatuves, solījās būt pamatīgs pārbaudījums skatītāju izturībai. Bet trīs stundas un četrdesmit piecas minūtes paiet ātri, jo skatīties ne tikai nav garlaicīgi, bet ir pat stipri interesanti.

Interesanta ir arī izrādes tapšanas priekšvēsture, jo sākotnēji igauņu viesrežisori, teātra NO99 dibinātāji un neparastu projektu īstenotāji (“Apvienotā Igaunija”, kas gandrīz rezultējās ar jaunas politiskas partijas izveidošanu, vien bija ko vērts) Tīts Ojaso un Ene-Līsa Sempere piedāvāja iestudēt vēsturnieka Timotija Snaidera “Sarkano princi” – grāmatu par Austrijas erchercogu Vilhelmu – ekscentrisku personību, dzejnieku un militāristu, kurš Pirmā Pasaules kara laikā komandēja ukraiņu vienību Austroungārijas armijā un vēlāk cīnījās par Ukrainas neatkarību ar mērķi kļūt par Ukrainas valdnieku. Politiskajām ambīcijām nepiepildoties, viņš kļuva par Rietumu slepeno aģentu un dzīvi jau pēc Otrā Pasaules kara beidza padomju cietumā.

Pēc preses materiāliem diezgan grūti saprast, kurš ir repertuāra maiņas iniciators – abi viesmākslinieki vai Dailes teātris. Teātra paziņojums un mākslinieciskā direktora Viestura Kairiša izteikumi vēstī, ka refleksija par Ukrainas identitāti un vietu Eiropā būšot būtiska tad, kad Krievijas 2022. gadā uzsāktais karš beigsies ar Ukrainas uzvaru. Tomēr neatbildēts paliek jautājums, kāpēc tā nav būtiska pašlaik.

Tā vai citādi – Snaidera vietu ieņēmis Bulgakovs un viņa romāns “Meistars un Margarita”. Stāsts par īstu, pašaizliedzīgu mīlestību tajā nesaraujami cieši savijas ar stāstu par Bulgakova spalvas brāli Meistaru, kurš raksta romānu par Jēzu Kristu, un ar stāstu par sātanu, kurš ierodas padomju Maskavā, izraisot pilsētas dzīvē haosu un pierādot, ka ar voluntāriem ideoloģiskiem uzstādījumiem cilvēka dabu mainīt nav iespējams. Kad 1979. gadā izdevniecība “Liesma” laida klajā “Meistaru un Margaritu” Ojāra Vācieša lieliskā tulkojumā, romāns vienā mirklī pazuda no grāmatu veikalu plauktiem gan tāpēc, ka aizraujoši asprātīgi un gudri atklāja ļaunuma metamorfozes, gan tāpēc, ka nopietni risināja padomju mākslas telpā ironiski apsmaidīto reliģijas tematu, gan visvairāk varbūt tāpēc, ka tik trāpīgi fiksēja sajūtas, kādas ir cilvēkiem, dzīvojot padomju impērijā.

Ne tikai darbināšanas pēc

Atšķirot izrādes programmu, pirmajā brīdī mulsinoša šķiet informācija, ka tekstu no igauņu valodas tulkojusi Katri Aivare. Vai tad krievu valodas pratēju vairs nav? Taču, palasot tālāk, iespējams uzzināt, ka Tīts Ojaso un Ene-Līsa Sempere ir ne tikai režisori, kuriem kā asistente līdzējusi Diāna Kaijaka un padomu nav liegusi pieredzes bagātā aktiermeistarības un runas pedagoģe Aina Matīsa, bet arī scenogrāfi, video mākslinieki un – dramatizējuma autori.

Kaut romāns nav necik apjomīgs, uzbūves ziņā tas ir sarežģīts darbs, kuru raksturo grūti pārskatāma sazarotība, tēmu un motīvu vienlaicīgums, fantāzijas un realitātes saplūsme. Lai piešķirtu šim kaleidoskopiskajam “jūklim” vienotību, iestudētāji nereti izvēlas romāna notikumus rādīt kā sapni sapnī – gan Oskars Koršunovs, gan Franks Kastorfs, gan Romāns Viktjuks ieved skatītājus sātana “nedarbu” liecinieka – neveiksmīgā dzejnieka Ivana Bezpajumtnieka pārkairinātajās smadzenēs, uzlūkojot pilsētā notiekošās dīvainības kā Bezpajumtnieka ārprāta murgu. Tīts Ojaso un Ene-Līsa Sempere izmanto citu pieeju. Romāna notikumus viņi rāda kā objektīvu sociālu neprātu, kas lāgiem izpaužas fantasmagoriskās formās.

Romānā plašs panorāmisks skatījums uz pilsētas dzīvi nemitīgi mijas ar trāpīgiem tuvplāniem, kur atsevišķs indivīds tiek uz mirkli izcelts ārā no iedzīvotāju masas. Režisori šo fokusa maiņu padara ieraugāmu ar telpiskiem, plastiskiem un tehnoloģiskiem risinājumiem, izmantojot gan skatuvi, gan arī lielu ekrānu. Dailes teātra pēdējo gadu Lielās zāles iestudējumos videoprojekcijas tiek liktas lietā īpaši intensīvi. “Ļaunas mēles” melš – iegādātā tehnika esot tik dārga, ka tā jādarbina par katru cenu, lai izdevumi atmaksātos. Iespējams, ka tā ir, tomēr šķiet, ka šoreiz videokamera izmantota ne tikai, lai taptu darbināta darbināšanas pēc vai parādītu to, kas notiek skatītājiem neredzamajās telpas daļās un izrādes varoņu galvās, bet arī lai veidotu reālā un sirreālā konfrontāciju un radītu šizofrēniskas pasaules ainu. Ekrāns nereti tiek sašķelts vairākos sektoros, kuros vienlaikus varam ieraudzīt vienas un tās pašas norises fragmentus un līdzās koptēlam – viena un tā paša cilvēka atsevišķas ķermeņa daļas.

Pilsēta uz ripas un fascinējošais gājiens

Izrāde sākas ar pilsētas skatu, kurā ietvertas gan āra, gan iekštelpas. Publikas acīm paveras gaiša siena, virs kuras atrodas ekrāns. Uz tā projicējas skatītājiem neredzamā telpas daļa, sašķelta vairākos bāli zaļā krāsā ietonētos kambarīšos, ko savieno koridors ar plakanām sienas lampām. Izskatās vēsi un bezpersoniski – gluži kā ārsta prakses vai lidostas uzgaidāmajā telpā vai kādā birojā. Pat intīmā puspagraba istabiņa, kurā patvērumu rod Meistars un viņa mīļotā Margarita, atgādina slimnīcas palātu (varbūt tāda arī ir?) ar zaļgani flīzētām sienām. Bet dekorācija ir izvietota uz skatuves ripas, un skatītājs, ripai griežoties, var ieraudzīt slēpto telpas daļu arī “dzīvajā”.

Uz gaišās sienas fona pāri plašajai Dailes skatuvei soļo cilvēki. Soļo ilgi. No kreisās puses uz labo un atkal atpakaļ. Visi tērpušies lielākoties lietišķa stila pelēkās drēbēs. Reizēm solis ir steidzīgs, reizēm lēns. Kustību režisora Jiri Naela noorganizētais aktieru gājiens atstāj teju vai fascinējošu iespaidu. Tas ievelk izrādes atmosfērā, reizē piesakot notikumu sākumu, jo starp steidzīgajiem cilvēkiem, kuri skatās taisni uz priekšu un soļo, stalti izslējušies, gluži kā slotas kātu norijušas, parādās trīs melnas figūras – tādas kā salīkušas večiņas, kas lēni jo lēni velk aiz sevis melnus iepirkumu ratiņus. Pat Bulgakova romānu nelasījušam skatītājam, jādomā, kļūst skaidrs, ka ikdienas rutīnā ielauzušies infernālie spēki. Tā arī ir – pēc brīža atklājas, ka aiz noslēpumainajām figūrām slēpjas melnās maģijas meistars un visu turpmāko dīvaino notikumu režisors Volands alias sātans, ko Arturs Krūzkops apvelta ar nesatricināmu, rezignēti ironisku mieru, un viņa svīta, ko, iejūtoties vairākās lomās, atveido tikai divi aktieri – Madara Viļčuka un Niklāvs Kurpnieks. Abi dara to artistiski un “ar garšu” – galvas smieklīgās zīdaiņu cepurītēs grozās kā uz šarnīra; acis bolās tā, ka liekas – tūlīt izkritīs no orbītām; sejas savelkas ņirdzīgā grimasē un ķermeņi izļogās frivolos žestos.

Kliedziens

Ir vērts aplūkot teātra mājaslapā ievietoto izrādes attēlu galeriju. Tajā fiksētās mizanscēnas rāda dinamiskās pozās sastingušus aktierus ar dramatiski saspringtām sejas izteiksmēm, dēmoniskos smieklos vai ciešanās atplestām mutēm. Acu priekšā nešaubīgi nostājas Edvarda Munka “Kliedziens”. Un ekspresionisma dramaturga Paula Kornfelda aicinājums aktieriem nekaunēties no tā, ka spēlē teātri, un nemēģināt viltot realitāti. Cilvēks, protams, ir sarežģīta būtne, bet ekspresionisma aktieriem no šīs sarežģītības jāpaņem tikai tās iezīmes, kuras izsaka domu, jūtu vai likteni. 

Skatoties “Meistaru un Margaritu”, šķiet, ka aktieri savu varoņu jūtas, pārdzīvojumus un attiecības līdzīgi kā ekspresionisma mākslinieki ietver vispārinošās emociju zīmēs un reljefās, dramatiskās, gandrīz vai krampjainās pozās, kuru jēga ir bez piepūles nolasāma. Kaut arī pie aktieru vaigiem ar līmlenti piestiprinātie mikrofoni videoprojekcijā izskatās traucējoši, svarīgi, ka ekrāna tuvplāni šīs emociju zīmes ļauj ieraudzīt pārspīlētā, vairākkārt palielinātā attēlā, ko iespējams uztvert kā norādi uz notiekošā globālo mērogu.

Lai Eiropa saprastu

Patiesi, izrāde rada iespaidu, ka ir adresēta Eiropai – globālam, visticamāk, gados jaunam skatītājam, kurš neko nav dzirdējis par Bulgakovu un viņa laiku. Ņemot vērā, ka 2019. gadā abi mākslinieki “Meistaru un Margaritu” iestudēja Vīnes Pilsētas teātrī (Burgtheater) un intervijās austriešu versiju raksturo kā skici, Rīgas tīrraksts šķiet saglabājis ja ne to pašu, tad ļoti līdzīgu veidolu un, kas zina, arī vēstījumu. Attēli liecina, ka telpas iekārtojums Vīnē bijis tikpat lietišķs un bezpersonisks kā Rīgā, savukārt tīmeklī salūkotie atsauksmju fragmenti ļauj secināt, ka Bulgakova maģiskais reālisms ticis pilnībā atsvabināts no maģijas.

Dailes teātra uzvedumā atgādinājumu par noslēpumainu pārdabisku spēku klātbūtni netrūkst, taču, iespējams, domājot, ka starptautiska auditorija to varētu nesaprast, nav ne miņas no Bulgakovam tik būtiskās baiļu atmosfēras, kas caurstrāvo visus notikumus un paralizē pilsētas dzīvi. Kāds kaut kur neieradās, tātad arestēts vai izsūtīts. Pie durvīm klauvē, tātad atnākuši pakaļ. Tas, kas notiek, ir smieklīgi, neiedomājami, bet zemstrāvā pulsē šausmas. Ja nav baiļu atmosfēras, ko rada nepārtraukta izspiegošana un denunciācijas savtīgu interešu apmierināšanas vārdā, Volanda atmaskojošās burvestības zaudē jēgu. Varbūt tāpēc izrādē viņa sarīkotais grandiozais varietē šovs ar franču apģērbu un smaržu sadali publikai paslīd garām kā neobligāta norise uz ekrāna. Kaut gan – pēcpadomju paaudžu dzīvē droši vien tāda veida metafiziskām bailēm, par kādām raksta Bulgakovs, vairs nav vietas. Par to signalizē kaut vai fakts, ka čekas nams Latvijas publiskajā telpā šodien vispirms asociējas ar pārdodamu arhitektūras objektu, nevis galēji represīvu iestādi. Soli pretī vēstures konteksta neapgrūtinātai uztverei izrādes veidotāji sper arī mūzikas motīvu izvēlē, jo Slavnoje more – svjaščennij Baikal – Sibīrijas (!) trimdinieku dziesma, ko Volanda noburtie koristi dzied paši pret savu gribu, izrādē aizstāta ar Ilzes Ķuzules-Skrastiņas meistarīgi izpildītu solo numuru par citu tēmu un citā melodijā – grupas Pet Shop Boys dziesmu It's a Syn.

Vislielākās transformācijas skārušas Volanda pavasara balles skatu. Romānā Margarita, kura mīlestības dēļ noslēgusi līgumu ar sātanu, kļūst par liecinieci cilvēku noziedzīgas rīcības parādei – viņai garām slīd karaļi, hercogi, denuncētāji, nodevēji, etc. Izrādē Margarita vēro ne tikai pagātnes grēkus, bet arī tagadnes posta ainas – skatuves ripa griežas, atklājot Margaritai un līdz ar viņu arī skatītājiem Jeruzālemes raudu mūri, izmisušu palestīniešu grupu, teroristus un bēgļu barus. Dzīvās bildes jeb tablo, kas skaidri nolasāmās zīmēs fiksē emocionāla un morāla rakstura informāciju, izskatās efektīgi un piešķir Bulgakova radītajiem tēliem to laikmetīgo saturu, kuru nav izdevies atrast (nav meklēts?) pilsētas dzīves draudīgajai atmosfērai.

Pelēkie ļaudis un nogrieztā galva

Maskavas iedzīvotājus – Volanda burvestību upurus – atveido grupa aktieru, tostarp Meinards Liepiņš, Katrīna Griga, Milēna Miškeviča, Aldis Siliņš, Toms Veličko. Visredzamākā vieta šajā pelēki ģērbtajā, uzsvērti vienveidīgajā unificētajā kompānijā atvēlēta Ilzei Ķuzulei-Skrastiņai, domājams, aktrisei piemītošās teicamās formas izjūtas dēļ. Jo Volanda izraisīto grotesko pārvērtību izpausmēm izrādē visbiežāk nav kolektīvs raksturs – gan nespēja valdīt pār savu ķermeni, gan neapturamā dziedāšanas vilkme, kas pārņem pilsētas izrāžu filiāles darbiniekus, tiek deleģēta Ilzei Ķuzulei-Skrastiņai.

Pirmie sātana visspēcību uz savas ādas izjūt Imanta Strada pārliecinātais ateists Berliozs un Kārļa Arnolda Avota jauneklīgi entuziastiskais dzejnieks Ivans Bezpajumtnieks. Veids, kādā šis visspēcības demonstrējums notiek, teātrim allaž ir pārbaudījums – kā parādīt to, ka piepildās Volanda paredzējums un tramvajs Berliozam nogriež galvu? Izrādē par šo norisi atbildīgs skaņas dizainers Jakobs Juhkams un gaismu mākslinieks Jussi Ruskanens. Tramvaja riteņu klaboņa un gaismas vilnis skatītāja iztēlei ir pilnīgi pietiekams informācijas avots, lai saprastu, kāpēc pāri skatuves grīdai aizripo cilvēka galvas mulāža, ko sev līdzi kā Volanda briesmu darba pierādījumu staipīs Bezpajumtnieks. Tiesa, tā izskatās kā izrādes estētikā neiederīga butaforija, bet, iespējams, iestudējuma zīmju sistēmā interpretējama kā atgādinājums par smalko, gandrīz netveramo robežu, kuru pārkāpjot dzīva būtne pārvēršas par priekšmetu.     

Jēzus un Matejs Levijs Nr. 2

Mārtiņš Meiers, nesen Valmierā nospēlējis Vecās Derības mocekli Jāzepu, nu Dailē ticis pie Jaunās Derības mocekļa Jēzus. Tiesa, moceklība izrādē atklāta visai ilustratīviem līdzekļiem – asinīm, kas dāsni klāj Ješuas seju, un milzīgu krustu, uz kura aktierim jāiekārtojas dekoratīvā ciešanu pozā. Par spīti inscenējuma uzspiestajam ārējam “daiļrunīgumam” Meiera Ješuam piemīt iekšējs miers un pašcieņa, turklāt aktieris spēlē ne tikai Ješua Ha-Nocri, bet arī šī tēla autoru – Meistaru. Tādējādi režisori, šķiet, dod mājienu, ka Meistars Ješuas tēlā ierakstījis savu pieredzi, transformējot to Bībeles leģendā.

Izrādes struktūra Meistaru/Ješuu rāda kā sistēmas upuri, kura loma un novērtējums lielā mērā atspoguļojas viņa sekotāja Mateja Levija tēlā. Izrādē Mateja Levija nav, bet daļa teksta, kas vēstī par Mateja Levija šaubām, pārdomām un gatavību ziedoties skolotājam, atvēlēta Ievas Segliņas Margaritai, kuras seja, lasot Meistara romāna fragmentu, ekrāna pietuvinājumā ir suģestējoši apņēmīga. Margarita Meistaram ir tas pats, kas Matejs Levijs Ješuam. Šī doma izrādē izskan negaidīti iespaidīgi. Pravieša spēks ir viņa sekotāji. Rīcības cilvēki.  

Ievas Segliņas ķermeniskās izpausmes ļauj ieraudzīt Margaritas dvēseles spazmas. Kad Margarita, greznā zeltaina tīkla auduma tērpā vēro šausmu parādi Volanda ballē, aktrises seju droši var rādīt uz ekrāna. Kamera fiksē vaibstu, kurš ar katru jaunu liecību par noziegumu kļūst arvien sāpīgāks un ekspresīvāks. Ar Meistara un Margaritas mīlestību gan ir tā knapāk, jo režisori tai piešķīruši vien fiziski plastisko dimensiju. Ilgā, ekrāna palielinājumā vērojamā apakšveļā tērptu, ar mikrofoniem aplīmētu aktieru apskaušanās šķiet dīvaini bezmiesīga un bez jelkāda jutekliskuma.     

Poncijam Pilātam sāp galva

“.. tas, ko mēs meklējam, ir – lai aktieris savā darbībā būtu saistošs,” [1] Tīts Ojaso teic intervijā Diānai Kaijakai. Artūrs Skrastiņš Poncija Pilāta lomā tāds ir, jo visā izrādes garumā spēj piespiest skatītāju neatslābstoši interesēties par to, kas notiek Pilāta apziņā. Skrastiņa Pilātam sāp galva. Sāp no nespējas būt saskaņā ar sevi. Mokošie centieni būt brīvam no apstākļu spaidiem un nespēja no tiem abstrahēties plēš pušu Jūdu zemes prokuratoru.   

Inscenējuma līdzekļi šo dilemmu izspīlē, dara labāk ieraugāmu – Skrastiņš plašajā skatuves telpā atrodas viens pats. Viņam nav, pie kā pietverties – aktiera seja ar noguruma pēdām vaibstos ekrāna palielinājumā šķiet pelēka, bet acis iespīdas, kad pavīd cerība saskaņot sirdsapziņu ar politiskiem apsvērumiem. Tomēr katrs atnācējs, kas lūdz vizīti, vai tas būtu Ginta Grāveļa Afranijs ar zemo dūmakaino balsi, gatavs no pusvārda saprast prokuratora vēlmes, eksplozīvais Kaspara Dumbura Žurkkāvis vai Daiņa Gaideļa nepiekāpīgais Jūdejas priesteris Kāifass, iecērt robu Pilāta apņēmībā rīkoties saskaņā ar sirdsapziņu. Artūrs Skrastiņš kā ar skalpeļa griezienu iezīmē lūzuma punktu Pilāta centienos atbrīvot Ješuu: riebums pret sevi un savu gļēvulību projicējas riebumā pret apkārtējo vidi – tveices pārņemto Jerušalajimu, kura liekas vienkārši pretīga. Kā viss, kam esi pakļāvies pret savu gribu.

Kas zina…

Tīta Ojaso un Enes-Līsas Semperes iestudētā izrāde ir reprezentatīva tādā nozīmē, ka rāda abu igauņu režisoru priekšstatu par to, kas varētu uzrunāt modernā Bābeles torņa pakājē mītošo 21. gadsimta sabiedrību. Vai šie priekšstati atbilst realitātei te un tagad? Kas zina…